Die diesjährige Biennale ist ein wirbelndes Theatrum mundi, das wie zur venezianischen Hochzeit des Barocks die Welt und ihre Verwerfungen in der Kunst spiegelt. Bereits die Wassertaxis zu ihr fahren aufgrund der gesperrten Meeresstraße von Hormus und der astronomischen Spritpreise viel langsamer als sonst. Wohl erstmals in der Geschichte der Biennale gibt es vor dem US-Pavillon mit unsäglichen Plastiken Alma Allens, kuratiert von einer ehemaligen Hundefutterverkäuferin aus Florida mit gutem Draht zu Trump, keine Schlangen. Und unmittelbar zur Linken des Haupteingangs der Guardini hängt am Lastenkran eines Lkw wie ein Damoklesschwert der „Origami Deer“ der Ukraine. Die kubistische Bronzeplastik eines Hirschs stand einst im Park der ostukrainischen Stadt Pokrowsk und symbolisiert nun nach seiner Rettung durch Demontage und 6000 Kilometern Odyssee die Gefährdungen ihres von Russland angegriffen Herkunftslandes. Das wiederum tut auf harmlos und persifliert mit einer die russisch-österreichische Biennalelöwen-Gewinnerin 2024, Anna Jermolaewa, mit ihren Blumen der Revolutionen aufgreifenden Blumenstilleben-Orgie auf beiden Etagen den Gegner. Zu achtstimmigen sakral wirkenden Gesängen, die wie in einer russisch-orthodoxen Kirche klingen, faseln die Raumtafeln neben den meterhohen Blumenbouquets etwas vom Verlust des einstigen Dufts und der Reinheit der überzüchteten Pflanzen aus den Hauptexportländern für Edelpflanzen Uganda und Kenia. Fünf Kultusministerinnen schießen in Venedig scharf gegen Putin Schleichendes Gift der Propaganda (der Pavillon wurde von der politisch eng mit der russischen Rüstungsindustrie verbandelten Anastasia Karneeva und der Tochter von Putins Außenminister Lawrow kuratiert): Jeder darf gratis wertvolle Blumen mitnehmen, die sich im Nu wie üble Neophyten über das Gelände verstreuen; ironischerweise fließt statt Wodka literweise Gordon's Gin für alle. Dass Russland seinen Pavillon nach den drei Pressetagen wieder schließt und auch bis November geschlossen hält, glaubt indes kaum jemand. Doch sind Putins Gegner keinesfalls gewillt, die skandalöse Entscheidung der Wiederzulassung Russlands durch den Biennaledirektor Buttafuoco mit Salvini im Hintergrund kampflos hinzunehmen. Ausdauernd demonstrieren Pussy Riot, Ukrainer und deren Freunde vor dem Pavillon und skandieren „Russia is a Terrorist State“ und „Russia go home!“. Zur Eröffnung des polnischen Pavillons treten nicht weniger als fünf Kultusminister, vier davon Frauen, mit scharfen Worten gegen den blutigen Ursupator aus Moskau an. Nicht abgesprochen und inhaltlich angeglichen, politphrasenfrei undiplomatisch, schildern die Ministerinnen der drei baltischen Länder, Polens und Moldawiens die Vergangenheit unter russischer Okkupation, bezeichnen Putin als Mörder und Eliminator der Kultur, schließen zu Recht die Verteidigung mit jener der Kunstfreiheit gleich und warnen vor der Soft Power russischer Propaganda. Die lettische Ministerin trägt ein weißes T-Shirt mit der Thomas-Mann-Aufschrift „Tod in Venedig“ auf Englisch, darunter der Dogenpalast in Blutrot neben einem Kremlturm. Bei aller Politisierung hat sehenswerte Kunst in Venedig durchaus ihren großen Auftritt und es scheint nicht zufällig, dass die drei spektakulärsten Pavillons allesamt von Theaterkünstlern inszeniert wurden. Menschliche Klöppel läuten für Österreich die Apokalypse ein Ein Theatrum Mundi, gepaart mit einem barock ausschweifendem Theatrum Sacrum, inszeniert die Choreografin und Performancekünstlerin Florentina Holzinger im österreichischen Pavillon „Seaworld Venice“. Ein Weltentheater, weil beinahe alles in den verschiedenen Kreuzwegstationen des Pavillons auf das Element Wasser abhebt, das durch den Anstieg der Meeresspiegel einerseits ein globales Problem ist, durch die so barocken wie konkreten Formen jedoch auch immer wieder auf Venedig zurückverweist. Holzinger und ihre wackeren Frauen kreieren auf mehreren aquatischen Bühnen eine Mischung aus einer Kirche der Schmerzen des verlängerten Wiener Aktionismus, einem Unterwasserthemenpark und einer prosaischen Kläranlage. Der schwächere Teil ist die vor dem Pavillon aufgehängte mächtige Bronzeglocke, zu der zu jeder vollen Stunde eine nackte Performerin Holzingers (zur Eröffnung sogar die Meisterin selbst) als menschlicher Klöppel wie eine Friedhofsglocke das apokalyptisch (auf der Glocke steht „O tempora O mores“ zu lesen) bald letzte Stündlein läutet. Erkennbar ist die Idee des schmerzhaft menschlichen Geläuts vom Performancekünstler Flatz geborgt, der sich Anfang der Neunziger in der Aktion „Demontage IX“ bis zur Ohnmacht nackt gegen tönende Metallplatten schlagen ließ, um an russische Foltermethoden im Zarenreich zu erinnern. Der linke Pavillonflügel ist als Pool geflutet, eine nackte dreht dort röhrend in benzinschwangerer Luft auf einem Jetski endlos ihre Runden, um auf das Menschengemachte der Klimawandelkatastrophe zu verweisen. Im Flügel gegenüber durchbohrt eine riesige metallene Wetterfahne das Gebäude als früher kirchlicher Meteorologie-Anzeiger für Stürme und sich wandelndes Klima. Mehrere Figuren einer Kreuzabnahme auf der Wetterfahne sind ehern, eine indes ist quicklebendig, nackt und widersetzt sich der skulpturalen Grablegung mit jeder Faser ihres sich windenden Körpers. Am Ende der Pavillon-Enfilade ragt ein Wassertank auf, gespeist vom Urin Venedigs und zweier flankierender Stand-Toiletten, in dem je eine nackte Performerin bis zum Ende der Biennale im November an die acht Stunden am Stück verbringen muss und damit in den – wenngleich gereinigten – Fäkalien der Stadt „lebt“. Holzinger verweist auf die Selbstreinigungskraft Venedigs, das sich der Fäkalien durch die diese gleichsam magnetisch aus der Stadt ziehende Kraft der Ebbe entledigt, aber auch auf den Massentourismus, der die Lagunenstadt über Gebühr mit Unrat belastet. Die Nackte im Wassertank als Wiedergeburt von Giorgiones Venus? Was soll nicht alles mit diesen Tableaux vivants, lebenden Bildern, angeklagt, die menschliche Komplizenschaft im Zerfall von Ordnungen aufgezeigt, laut Holzinger etablierte „Systeme“ bis ins Mark erschüttert und zerstört werden. Die Nackte im Abwassertank sei eine widerspenstige Wiedergeburt von Giorgiones „Schlafender Venus“, 1510 in Venedig als einer der ersten liegenden Akte gemalt, natürlich wird auch die Metapher der Wasseroberfläche venezianischer Kanäle als Spiegel des Weltenchaos bemüht. Nicht weniger als sechzehn Unternehmen von Atlantis Berlin über die Glockengießerei Grassmayr bis hin zur Berliner Skulpturengießerei Knaak wurden gut beschäftigt, die Populärität Holzingers, seit neuestem auch offizielle Galeriekünstlerin, erweist sich am Tourneeplan von „Seaworld Venice“: nach Stationen im Gropiusbau der deutschen Hauptstadt werden die Installationen weiter nach Amsterdam und New York wandern. Und doch bleiben die Bilder haften. Der niederländische Pavillon jenseits des Kanals wiederum wird von Dries Verhoeven, einem Theatermacher, als „Fortress“ verbarrikadiert und im Inneren mit einer alptraumhaften dunklen, zwanzigminütigen Schrei-Performance gefüllt, während der sich eine Frau, die stellenweise Munchs „Schrei“ gleicht, auszieht. Rietvelds meisterliche und das venezianische Licht auf ihren hellen Wandflächen spiegelnde Gebäudehülle bekommt anstelle des zentralen Eingangs ein Rolltor wie eine mittelalterliche Festung, mit der die niederländische Königin sichtlich fremdelte. In der Eröffnungsrede nennt Verhoeven Putin zwar ebenfalls einen Aggressor, tosenden Beifall allerdings erhält er erst für seine Anklage das vorgeblichen israelischen Genozids. Vielleicht hätte er sich seit dem 7. Oktober 2023 über den Unterschied zwischen Angreifer (Putin) und Angegriffenem (Israel) schlau machen sollen. Aus dem Deutschen wird dieses Jahr ein Ostdeutscher Pavillon Der deutsche Pavillon dagegen macht dieses Jahr rundum glücklich. Auch eine der beiden Künstlerinnen des sonst arg geschundenen Gebäudes, Henrike Naumann, studierte zunächst Bühnen- und Kostümbild an der HfBK Dresden, danach Szenografie an der Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf, was sie mit einer Diplomarbeit über die damals gerade enttarnte Terrororganisation NSU abschloss. Wie auf der großen Bühne ein einziges, wohlgesetztes Requisit eine ganze Welt symbolisieren kann, vermochte die im Februar verstorbene Künstlerin mit extrem wachen Antennen für semantisierte Interieurs Umbrüche durch gefundene Möbel zu verkörpern. Wie schon der Kunsthistoriker Martin Warnke in seiner in Marmor zu meißelnden Studie „Zur Situation der Couchecke“ 1979 belegte, ist das durchaus möglich: Mobiliar, Habitate und Interieurs können Abbilder politischer Weltlagen und gesellschaftlicher Transformationen sein. Kongenial sekundiert Naumann die vietnamesisch-deutsche Künstlerin Sung Tieu mit ihrem wachen Sensorium für die Mühsal der rund 70.000 aus Vietnam in die DDR geholten Vertragsarbeiter. Auch hier wird Biographisches zu starker Form. Die Fassade des Pavillons ist mit mehr als drei Millionen Mosaiksteinchen wie jene gigantische Plattenbausiedlung „Gehrenseestraße“ in Ostberlin bedeckt, in der Tieu und viele dieser vietnamesischen „Sklaven des Ostens“ untergebracht waren und die nun abgerissen werden soll. Wenngleich die gepixelt wirkenden Mosaikplatten in Italien gefertigt wurden, gab es auch in jedem der fünfzehn Bezirke der DDR ein eigenes bezirksgeleitetes Wohnungsbaukombinat mit jeweils eigenem Projektierungsbetrieb, der solche besonders gestaltete Außenwandplatten etwa mit Kleinmosaik für die WBS 70 beauftragen konnte. Ebenfalls sorgsam reproduzierte Graffiti von „Refugees“ über „YSL“ bis „Wald“ sind zusätzlich auf die Mosaikplatten gesprayt. Noch nie aber hat man das Innere des ansonsten meist verzweifelt von seiner braunen Vergangenheit durch Dämonenaustreibung „gereinigten“ Germania-Tempels zugleich so heiter und tiefgründig verändert gesehen, da dieses Jahr in ihm erstmals ostdeutsche Geschichte thematisiert wird. Der zentrale Saal ist mintgrün gestrichen, die Farbe sowjetischer Kasernen-Innenräume in der DDR. Die Rückwand bedeckt ein mehr als hundertteiliger Bilderatlas Naumans von Sandmännchen-Intarsienarbeiten über Abzeichen des „Wachregiments Feliks Dzierzynski“ bis zu typisch vogtländischen Interieur-Schnitzereien. An der linken Wand arrangierte Naumann ein meterlanges wie auch anamorphotisch verzerrtes und verflachtes Interieur-Fries im kalt-metallischen Stil des „Neuen deutschen Designs“ der Neunziger; so harmlos sind die zusammengeschweißten Scheußlichkeiten nicht: eine Uhr zeigt runenhafte Ziffern, ein rennendes Männchen als Kerzenständer wirkt wie John Heartfields Hakenkreuz in Menschengestalt, selbst Spiralformen wurden und werden von der Naziszene zum urgermanischen Symbol umgedeutet. An der Stirnwand des Raums schließlich hängen zwei riesige, 700 Kilogramm schwere Vorhänge aus zusammengeflickten Kettenhemden, ein Eiserner Vorhang, der porös wurde, zwischenzeitlich in Form real existierender Kettenhemden auf thüringischen und sächsischen Mittelaltermärkten ein spielerisches Nachleben hatte, aktuell jedoch wieder als (Auf)Rüstungsutensil für zunehmende Militarisierung steht. Durchlöcherte, doch immerhin textile Vorhänge zieren auch das obere Fensterband des monumentalen Saals, der damit zum ersten Mal in seiner Geschichte geradezu gemütlich wirkt und an die handwerklich gekonnten und liebevollen Aufhübschungen von Plattenbauten erinnert. Darunter ist ein surrealer Fries aus halbierten Stühlen angebracht, die von der Kaiser- bis in die Jetztzeit defilieren. Auch ein Stuhl kann politisch sein: Sung Tieu formt die metallenen Sitze in Haftanstalten, die wie inhumane Folterinstrumente aussehen, in Holz nach. Als Kontrast dazu sind Körper und Arme ihrer zierlichen Mutter nach dem Vorbild der Dürerschen Proportionslehre von 1528, mithin in humanen Maßen, doch mit Schrunden der harten Arbeit, in Gussglas und Aluminium an den Wänden nachgeformt. Stoffliches (die Vorhänge), Menschliches, nicht zuletzt Humorvolles, bewirken so eine noch nie im venezianischen Germania-Walhall gespürte Intensität. Verhaltener Optimismus strömt aus dem zentralen Pavillon Dass der Lebensfaden bei Naumann so früh gerissen ist, bleibt ein ebenso unersetzlicher Verlust wie jener Koyo Kouohs, der Kuratorin der diesjährigen Themenschau im zentralen Pavillon, die sie aber ebenfalls noch vor ihrem Tod vergangenen Mai fertig konzipierte. Thema sind menschheitsalte Künste und Kulturtechniken wie etwa Textil sowie deren Wechselwirkungen mit dem Leben. Und obwohl Kouohs Ausstellung „In Minor Keys“ („In Moll“) klar den bisher übersehenen Künstlern Afrikas, Asiens und Amerikas gewidmet ist, tritt sie glücklicherweise nicht mit dem Kolonialismushammer an. Werden Molltöne häufig als schwermütig empfunden, verkörpern sie hier verhaltenen Optimismus und Schönheit. Sie verweigert die große Geste, stimmt leise ein und fordert Zeit und Aufmerksamkeit für zu fast hundert Prozent einem westlichen Publikum unbekannte Namen (einzig Otobong Nkanga mit ihrer Naturskulptur im traumschönen Scarpa-Garten des Pavillons und den wild umhüllten und bepflanzten Portikussäulen ist mittlerweile eine der Big Names). Besonders Vera Tamari, Daniel Lind-Ramos, Johannes Phokela, Leonilda González und Werewere Liking fallen ins Auge. Was ein strukturelles Problem des Arbeitens mit „armen“ Materialien bleibt, die den Ruch des Gebastelten nicht leicht abstreifen können: Die Schubumkehr des Blicks muss erst gewährleistet sein. Zumal im Arsenale und gerade bei den Newcomern spürt man deutlich den Drang, sowohl eng am Thema des Haupt-Pavillons als auch an einer Suche nach eigenen Wurzeln, veredelt in künstlerischer Form, zu bleiben. Ein Fall sei exemplarisch beleuchtet: Das Königreich Marokko etwa bespielt zum ersten Mal überhaupt einen eigenen Raum in den alten Werfthallen zwischen Bahrain und Slowenien. Der dreihundert Quadratmeter große Raum ist ein avantgardistisches Märchen aus 1001 Nacht komplett aus Textil, das retrospektiv in die Geschichte des Landes und in dessen Zukunft zugleich blickt. Garant gegen textilen Kitsch ist dabei die marokkanische Künstlerin Amina Agueznay. Sie bereitet den Eintretenden ein Schwellenerlebnis in einer begehbaren Stofflandschaft, indem diese sich wie in einem Zelt durch mehr als hundert je viereinhalb Meter lange und nur vierzig Zentimeter breite gewebte Stoffbahnen in der geräumigen Halle bewegen müssen. Im neunzehnten Jahrhundert hat Gottfried Semper, Architekt unter anderem der Dresdner Oper, die gesamte Baukunst aus der textilen Architektur des Ur-Zeltes abgeleitet, was unverändert gültig ist. Draußen ist unwirtlich bis feindlich, mit Überschreiten der stofflichen Schwelle bietet das Gewebe ebenso Schutz und Geborgenheit wie das von den Müttern verliehene menschliche Gewebe für das Leben. Agueznay als ehemalige Architektin weiß um die Gültigkeit dieser Theorien ebenso wie um die Bedeutung des Webens für ihr Land. Seit dreißig Jahren leistet sie, die schon als Architektin stets landestypisch Bewährtes mit modernem Bauen zu verbinden versuchte, „Feldarbeit“, indem sie Marokko in alle vier Himmelsrichtungen nach traditionellen Techniken und Frauen-Kooperativen absuchte. Für Venedig waren dies nicht weniger als 166 mit Hunderten von Frauen, die sie von Handwerkerinnen zu Künstlerinnen ermächtigte, weil sie die Weberinnen zu Innovationen innerhalb der überkommenen Traditionen ermunterte. Konkret bedeutet dies, dass sie beispielsweise eine Korbflechterin dazu animiert, die Reihen eines geflochtenen Behältnisses in eine Art Kettenglieder zu fragmentieren, die dann in Stoff oder Edelmetall transformiert (nach der Architektur widmete sich Agueznay einige Jahre der Goldschmiedekunst), in die am vertikalen Webstuhl gefertigten Tuchbahnen intarsiert werden, die in der individuellen Machart ihrer unterschiedlichen dichten Gewebe für Experten wie eine Künstlersignatur zu lesen sind (wie ja auch die Muster, Farben und Motive etwa von Teppichen für Spezialisten auf die Stadt genau zuzuordnen sind, und eben nicht nur in der groben Einteilung geometrischer Muster ins Atlasgebirge und ins Ländliche, Blumenmuster als Sehnsuchtsmotiv hingegen in steinern-städtische Produktion). Ebenso ließ sie von den Frauen aus den verschiedenen Landesteilen Muster und stilisierte Tiere wie Löwen oder Vögel, die bereits seit Jahrhunderten auf Teppichen erscheinen, in die Stoffbahnen für Venedig einbetten. Und schließlich, hier wieder ganz Architektin, arbeitet sie häufig mit der gitterartigen Struktur madagassischer Raffiapalmblätter und ummanteln ihre Arachnes vom Lande für sie diverse Talisman-Gesteine wie Tigerauge, aber auch banale Kiesel als „Negativ-Raum“ mit einem Kokon aus Wolle. Die Idee des Talisman spielt ohnehin eine entscheidende Rolle in Agueznays Arbeit. Nicht nur in Marokkos Textilproduktion wird das qualitätvollste Henna-Rot gegen Schaden und als Glücksbringer für Hochzeiten wie auch alle harmoniebedürftige Situationen angesehen, weshalb sie die teils jahrhundertealte Tönung der schrundigen Arsenale-Wände in ihren vielfältigen Abstufungen von Rot in ihren hennagefärbten Stoffen (für andere Tönungen wird mit Granatapfel, Betelnuss oder Safran gearbeitet, denn ökologische Belange werden von Agueznay ebenso ernst genommen) möglichst präzise als farbliche Energiespender aus Wolle zu treffen versucht. Wer dies nun im Hinterkopf als voraufklärerischen Rückfall mindestens ins 19. Jahrhundert abtut, möge sich nur kurz an die vielen europäischen Konnotationen von Dress- und Farbcodes von der Geburt über Kommunion/Konfirmation und Hochzeit bis zum ersten Bewerbungsgespräch (welche Blusenfarbe oder Krawatte geht gar nicht?) bis zu hiesigen Begräbnissen erinnern. Kurz gesagt: Agueznays Pavillon bietet nicht nur einen textilen Rite de passage, sondern lässt auch ungemein haptisch über das Stoffliche als Sinn des Lebens reflektieren. Als Ausklang des elegischen Theatrum mundi empfiehlt sich schließlich im Arsenale Belu-Simion Fainarus „Rose of Nothingness“, Celans schwarze Milch der Frühe für Israel – dramatischer und existenziell tiefer war selten eine Biennale.