Der italienische Konzeptkünstler Maurizio Cattelan hat in seinen sechsundsechzig Lebensjahren mit seinen Installationen bislang so gut wie nie ortsspezifisch gearbeitet. Für seine erste Einzelausstellung in Deutschland anlässlich der Verleihung  des „Preises der Nationalgalerie 2026“ hat sich dies nun gravierend geändert. Die potentiell endlose Glashalle der Nationalgalerie ist ein Albtraum für die meisten Maler, da sie potentiell unbespielbar für normale Bilder ist. Doch sie ist ganz nach dem Geschmack eines Anarcho-Skulpteurs wie Cattelan, der natürlich weiß, dass der luftige Glassturz Mies van der Rohes ursprünglich nicht als Museum, sondern 1957 als Verwaltungsgebäude für Bacardi Rum in Santiago de Cuba geplant war. Kurzerhand verwandelt er sie in eine Kirche der Erinnerung. Tatsächlich mutet die Ausstellung schon auf den ersten Blick und im Vergleich zu der Spaßmacherqualität, die Cattelan sonst nachgesagt wird, ungewöhnlich ernst an, sakral geradezu, in jedem Fall aber hochpolitisch. Doch setzt sich der Künstler mit ausgiebiger Berlin-Erfahrung nicht nur intensiv mit diesem spezifischen Ort, sondern auch mit Deutschland als Ganzem auseinander. Von den siebzehn ausgestellten Werken sind sechs eigens für die Schau entstanden, die Cattelan „Night“ taufte. Man betritt sie durch das Brandenburger Tor als verkleinertes, doch immer noch monumentales Modell aus dunkel gebeiztem Lindenholz, das Cattelan frei nach Dante „Purgatory“ („Fegefeuer“) nennt. Damit ruft er fast zwangsläufig die Assoziation zu den Pforten der Hölle auf, eingedenk aller vermeintlichen Siegeszüge durch das Brandenburger Tor etwa in den Kriegen von 1806, 1813, 1866, 1871, 1914 und 1939 und den dazugehörigen, von Künstlern wie Liebermann derb kommentierten Fackelzügen. Die unheimliche Stimmung beim Eintreten wird noch verstärkt durch insgesamt fast 4000 ausgestopfte Tauben, die wie Hitchcocks „Vögel“ in den Kassettierungen der Hallendecke lauern. Enthüllen durch Verhüllen Nach dem liminalen Durchschreiten des höllischen Tors stößt man auf eine Reihe aufgebahrter Leichen unter marmornen Tüchern, unter denen sich reglos tote Leiber abzeichnen. Cattelan greift hier auf die berühmte Figur des spätbarocken „Cristo velato“ in Neapel zurück, dessen tuchbedeckter Körper mehr enthüllt als verhüllt. Doch verschmilzt dieses Bild heutzutage beinahe unweigerlich mit den aufgebahrten und zugedeckten Körpern der ertrunkenen Flüchtlinge aus dem Mittelmeer. Dahinter kniet Cattelans bekannte Hitler-Figur im grauen bürgerlichen Anzug mit dem notorischen Schnurrbart („HIM“). Die kleine Rückenfigur wirkt in der ausladenden Halle beinahe wie Rodins Denker, der eigentlich dessen meterhohes Höllentor bekrönen sollte und ursprünglich in den Abgrund des Dante’schen Infernos stiert. Eine sehr deutsche Schwere und Melancholie geht von diesem Hitler in Zivil aus und saugt auf unheimliche Weise zugleich jegliche positive Energie im Raum ein wie ein Schwarzes Loch. Um den Kircheneindruck der Nationalgaleriehalle noch zu verstärken, hat Cattelan die gerahmte Kreuzigungsszene einer weiteren Rückenfigur (nach dem Vorbild eines Fotos der überragenden, aber früh verstorbenen Francesca Woodman) wie ein Altarbild vor den scheinbar in einem kirchlichen Kontext büßenden, weil knienden Hitler vor einen sphärisch weißen Vorhang gehängt. Cattelans abgestürzter Polit-Adler wird nicht mehr zum Phönix Hinter dem rechten Wandpfeiler der Halle liegt ein weit überlebensgroßer Adler aus Carraramarmor mit gebrochenen Flügeln am Boden. Die diesem Marmor inhärenten graubläulichen Adern und Einsprengsel deuten hauchfein an, dass das Tier nicht makellos ist. Meint das Tier im Kontext der anderen deutschlandbezogenen Werke den abgestürzten Bundes-Adler, was als Signet gleich mehrerer deutscher und BRD-kritischer Kapellen wie der „Einstürzenden Neubauten“ oder der Hamburger Band „Abwärts“ einschlägig wäre? Eher weist Cattelan, der auf die Idee beim Besuch eines Depots für monumentale, nach dem Krieg entsorgte Polit-Adler des italienischen Faschismus in Bergamo kam und den Abgestürzten auch auf das Dach der Faschisten-Villa Malaparte drapierte, auf den ikarushaften Absturz vieler dieser Wappentiere in der Geschichte hin. Genauso gut wie ein Adler Mussolinis oder Hitlers könnte der gescheiterte Aar auch jener der USA sein. Im linken „Seitenschiff“ der Nationalgaleriekathedrale hingegen hängt hinter dem Pilon ein ausgestopftes Pferd ohne erkennbare Lebenskraft von der Decke („Novecento“), und man mag eine direkte Linie vom Titel des Werks, mithin vom langen 19. ins 20. Jahrhundert, zu den im Ersten und noch im Zweiten Weltkrieg zu Hunderttausenden geopferten Pferden ziehen, was durch einen nach hinten gestürzten Eselskarren mit einer armseligen Ladung aus Arte-Povera-Säcken und -Kisten verstärkt wird, der das bemitleidenswerte Grautier an der Deichsel nach oben gerissen hat. Die Last der Geschichte hindert das Tier so unmittelbar eingängig am Fortschreiten und Funktionieren. Schließlich bezeichnet die Skulptur „Charlie Don’t Surf“ einen Jungen, dessen Hände – ähnlich der Kreuzigung in der Mittelachse – mit Bleistiften auf den Schultisch vor ihm durchbohrt wurden. Damit erweist sich Cattelan wieder als präziser Kenner der Kunstgeschichte, wie er es schon in seinem Selbstporträt als Madonna unter silbrigem Schleier in Renaissancemanier zeigt, hat doch die Folter von Schulkindern durch Stifte als gleichsam christliche Nagelmarterinstrumente einen ikonographischen Vorläufer: Der polnische Widerstandskünstler und Theaterregisseur Tadeusz Kantor hatte das Bild vor vielen Jahrzehnten vorweggenommen. Kantors zutiefst melancholische Schulklassen-Arbeit wird aktuell in Venedig mit einer Retrospektive geehrt (F.A.Z. vom 8. Juni) und ist Cattelan wohlvertraut. „Asche zu Asche, Staub zu Staub“ als Vanitassymbolik im Feuerlöscher Für „Dust“ wiederum hat Cattelan die Asche eines Freundes in einen Feuerlöscher gefüllt, was abermals schockiert, bevor das Nachdenken darüber einsetzt, wie viele Menschen sich derzeit Diamanten aus dem rußigen Rest von Angehörigen pressen lassen. Zudem könnte aus diesem Feuerlöscher – Asche zu Asche – zumindest noch Lebensrettendes kommen, indem der Staub wie Stickstoff in kindlicher Vorstellung ein Feuer ersticken könnte. Beim Verlassen der Schau trommelt auf dem Dach der Nationalgalerie die modernisierte Figur des Oskar Matzerath aus Günter Grass’ Roman „Die Blechtrommel“ immer wieder wie ein Duracellhäschen und erinnert durch diese seine Manie mit jedem Trommelschlag schmerzhaft an den unbeirrbaren und noch nach dem Krieg teils unbelehrbaren Wahnsinn der kleinen Hitlerjungen, die nur wenige Meter von der Nationalgalerie entfernt vor dem Führerbunker noch in den letzten Kriegstagen von „HIM“ in die Wange gekniffen und in den sicheren Tod geschickt wurden. Der Name Moritz auf Italienisch scheint bei alldem nur allzu passend für diesen Künstler. Seit jeher muss der Verfasser bei „Moritz“ Cattelan an dessen siamesischen Bruder „Max“-Roberto Benigni denken, der seinen abseitig schwarzen Wilhelm-Busch-Humor des Lachens im KZ ebenfalls aus dem Surrealismus schöpft: aus Traum- wie auch Albtraumbildern, die gerade durch ihre gestörte Maßstäblichkeit ins Riesige oder winzig Geschrumpfte ängstigen. Könnte das Böse vielleicht wirklich banal sein? Damit verfängt in „Night“ der häufig gehörte Vorwurf des permanenten Schielens auf die gnadenlose Internet-Tauglichkeit all seiner Werke kaum, denn Cattelan produzierte schon lange vor Tiktok und Instagram ikonische Bilder wie das emojigleich mit seinen Händen gebildete Herz in frühen Jahren (heute eine ähnliche Ikone wie Dürers „Betende Hände“ im 19. Jahrhundert), den von einem Meteor aus „heiterem“ Himmel erschlagenen Papst oder die von Decken hängenden Pferdeleiber. Er greift vielmehr auf die ureigenste Strategie des Surrealismus zurück, „starke“ und unauslöschliche Bilder zu schaffen, indem er kollektive Ängste und Albträume, die alle umtreiben, materialisiert. Eine dieser Ängste ist: Könnte das Böse vielleicht wirklich banal sein, sodass man einem knienden und glaubhaft um Verzeihung flehenden Hitler alle Sünden vergeben müsste? Nein. Zumindest als Nicht-Theologe nicht. Doch allein das Nachdenken über solche Ungeheuerlichkeiten und Zumutungen verstört und erschreckt einen vor sich selbst. Jedes Werk der Schau wie auch ihr Gesamtkontext kreist um die menschheitsalten Fragen nach Macht, Religion, Reue und Vergebung, Tod und Erinnerung – Fragen, die in Berlin mit seiner komplexen Geschichte besonders präsent sind. Mit dieser Ausstellung hat Cattelan gewissermaßen einen Verstärker und Lautsprecher in der Nationalgalerie installiert, der Verhülltes und Verschwiegenes unüberhörbar in laute Bilder überträgt. Deren gläserne Halle wird durch die zahlreichen sakralen Bezüge zugleich zu einem Reliquienschrein des Schmerzes, einer Kirche der Angst und des Scheiterns vor der Geschichte, wie schon der geniale Regisseur Christoph Schlingensief die Samuel-Beckett-Metapher des „Wieder versuchen. Wieder scheitern. Besser scheitern“ einst in Brandbilder der Seele fasste. Nur das deutscheste aller Symbole nach 1989, die Banane, die fehlt diesmal. Glücklicherweise. Night. Maurizio Cattelan. Neue Nationalgalerie Berlin; bis zum 7. März 2027. Ein kostenloses Booklet liegt aus.