Über seine körperlichen Maße schwanken die Angaben. Über seine Musik nicht. Sonny Rollins war ein Gigant auf dem Tenorsaxophon, wie Coleman Hawkins, Lester Young und John Coltrane. Zusammen bilden sie das Quartett, an dem kein Jazzmusiker vorbeikommt, wenn er sich auf diesem Instrument ausdrücken möchte. John Coltrane ist dabei bis heute der einflussreichste unter ihnen geblieben. Verständlich ist das im Falle Hawkins und Young, die beide vor 1910 geboren wurden, weil sie stilistisch noch den Übergang vom traditionellen Swing zum revolutionären Bebop repräsentieren. Unverständlich eigentlich im Falle des vier Jahre jüngeren Rollins, der zum Dunstkreis der Modernisten aus Harlem um Charlie Parker gehörte und sich in den frühen Fünfzigerjahren oft den Platz mit Coltrane neben Miles Davis, wenn auch nicht gleichzeitig, in der Frontlinie seiner Band teilte. Wie Rollins konnte fast niemand spielen Der Reichweitenvorteil im imaginären Schwergewichtskampf zwischen Coltrane und Rollins liegt auf einer anderen Ebene und spricht durchaus nicht gegen Rollins. Wie Coltrane – schnell, virtuos, unaufhörlich intensiv – wollten alle, wie Rollins – überraschend, eckig, tänzerisch – konnte fast niemand spielen. Der kantige Rollins war eine unverwechselbare Stimme, ein Monolith des Bebop. Musiker desselben Instruments sind im Jazz, wenn es sich nicht gerade um eine Bigband handelt, selten gemeinsam auf der Bühne oder im Studio zu erleben. Ausnahmen bilden spontane Jamsessions und die sogenannten Battles, oft mehr Schaukämpfe für das Publikum als wirkliche musikalische Auseinandersetzungen. Von Sonny Rollins gibt es immerhin zwei solcher Begegnungen: „Tenor Madness“ aus dem Jahr 1956 mit John Coltrane und „Sonny Meets Hawk“ aus dem Jahr 1963 mit Coleman Hawkins. Sie müssten zur oralen Pflichtlektüre in allen Jazzseminaren gehören. Pausen kannte er nicht Wie unterschiedlich man über musikalisches Material improvisieren kann, wie differenziert Klänge produziert werden, wie vielfältig die Ambitus des Tenorsaxophons genutzt werden können, wie unermesslich die Artikulationsmöglichkeiten des freien Formenspiels sind, die rhythmische Auffassung sich wandeln kann, lässt sich in diesen frappierenden Duos wie kaum einmal sonst erfahren. Im Vergleich zwischen Coltrane und Rollins sind die Unterschiede von Improvisation und Ästhetik immer offenbar gewesen. Der selbstvergessene Coltrane trieb die Skalenbildung so weit, dass sich in seinen „Sheets of Sound“ die Restbestände funktionaler Harmonik buchstäblich in Luft auflösten. Pausen oder Schlusskadenzen kannte er nicht. Man musste ihm, wie Miles Davis es boshaft kolportierte, das Saxophon schon aus dem Mund nehmen, damit er überhaupt ein Ende fand. Bei Rollins werden dagegen die weitschweifigsten Soli aus kleinsten Fragmenten und Formeln, oft auch aus einem einzigen rhythmischen Kürzel zusammengesetzt. „Thematische Improvisation“ hat sie Gunther Schuller genannt, wobei sich die Methode, Melodie, Rhythmus, Tonhöhe und Klangfarbe in Beziehung zu setzen, fast schon als serielle Satztechnik bezeichnen lässt. Die Wirkung allerdings war dabei ebenso hochexpressiv wie eine jener monströsen Séancen von Coltrane. Das karibische Erbe seiner Musik Sonny Rollins wurde in New York geboren, seine Eltern aber stammten von den Virgin Islands. Das karibische Erbe hat man in seiner Musik stets spüren können, die immer auch etwas Tänzerisches besaß, besonders ausgeprägt in seiner bekanntesten Komposition „St. Thomas“, die den Calypso-Tanz mit dem Hardbop zu versöhnen schien. In dieser Hinsicht war Rollins mit seinem unwiderstehlichen Rhythmusgefühl einer der vitalsten Improvisatoren des Jazz seit den frühen Fünfzigerjahren. Um 1959 allerdings verschwand Rollins für drei Jahre von der Bildfläche. Erst später wurde bekannt, dass er sich eine Auszeit genommen hatte, täglich auf der Williamsburg Bridge zwischen Brooklyn und Manhattan gegen den Verkehrslärm ankämpfte, bisweilen fünfzehn Stunden lang übte, wie er seinem 2024 erschienenen Notebook anvertraute, einem faszinierenden „Tagebuch“, das er bis zum Jahr 2010 führte. Nach der Auszeit erschien er musikalisch gefestigt wieder auf der Bildfläche, klinkte sich ein in die Avantgarde-Szene New Yorks. In Europa ist er vielfach auf Festivals und auf Tourneen mit unterschiedlichsten Formationen zu hören gewesen. Immer mit seiner kraftvollen Spielweise, immer auch die politisch-gesellschaftlichen Ereignisse reflektierend, etwa mit dem Album „Without a Song: The 9/11 Concert“, mit dem er die Ereignisse in New York zu bewältigen suchte. Seit einigen Jahren hatte er sich aus der Öffentlichkeit zurückgezogen und seinen musikalischen Nachlass an das „Schomburg Center for Research in Black Culture“ übergeben. Am Pfingstmontag ist er an seinem Wohnort Woodstock im Alter von 95 Jahren gestorben.